Hello!
J'ai réalisé après avoir posté et en relisant le comment de break934 qu'effectivement mon post (pas poRt!!! ) pouvait avoir quelque chose de mystique! Quand je parlais de post "exhaustif", cela signifierai une série de cours complète, ce qui me parait juste techniquement très compliqué et me prendrait un temps fou à faire sur un forum!
En fait je ne vends pas de méthode, -en tout cas pas pour le moment!-, et ce que j'applique n'a rien de magique ni de secret, il s'agit juste de la "fusion" des méthodes auxquelles j'ai été soumis moi-même à travers les différents profs incroyables que j'ai eu pendant ma jeunesse ou plus récemment.
Effectivement j'enseigne, y compris dans des écoles de jazz à Paris.
L'idée part d'une vision "Bensonienne" des choses développée par le guitariste Richie Hart (qui a été l'élève de Benson lui-même), et d'en appliquer le contenu à des concepts harmoniquement plus avancés, issus eux-mêmes des travaux de Tim Miller, Mick Goodrick, Metheny, etc...
Je vais donc prendre un petit moment pour développer la base, ceux qui veulent en savoir plus peuvent effectivement me contacter.
Depuis quelques temps je pourchasse les sujets traitant d'improvisation car on y lit trop souvent les mêmes poncifs : pour improviser jazz, il faut connaitre toutes ses gammes, ses modes, et savoir à quel accord cela correspond. J'ai moi-même appris de cette façon pendant des années : American School, divers profs en France ( Pierre Cullaz, Francois Fichu, Gilles Rennes). Ma rencontre avec Richie Hart dont j'ai été l'élève à Berklee a changé fondamentalement ma vision de l'improvisation sur ce point.
Lors d'une conversation, Richie Hart exposait la façon dont bien souvent on enseignait le jazz de nos jours à George Benson. Ce dernier lui a dit que si on lui avait expliqué les choses de cette façon, il n'aurait probablement jamais fait de musique de sa vie. D'ailleurs, il n'a jamais joué en pensant de cette façon, ne connaissant à peu près rien aux gammes/modes (tout comme Django, Wes, et moult autres grands musiciens).
En fait sa façon de penser s'apparente beaucoup plus à la façon dont un compositeur classique pourrait entendre la musique. Il sépare la fonction des accords, quelle que soit la complexité de la grille en deux notions très simples : le mode des toniques et celui des dominantes. Jusque là rien de révolutionnaire.
(Rappel débutant : Pour ceux qui ne sauraient pas à quoi cela correspond réellement dans l'oreille, il suffit de faire un exercice très simple : on prend un C en position début de manche. Si on le joue tout seul, il se suffit à lui-même, il a un rôle de "tonique". On pourrait le jouer indéfiniment sans qu'il sonne faux, bien que cela devienne probablement ennuyeux assez rapidement. Ainsi pour créer du mouvement on pourrait alterner avec un autre accord, arbitrairement pour le moment le G. Si je joue de façon équilibrée le C, le G puis de nouveau le C, on a ce qu'on appelle la cadence "parfaite". Rien de fantastique. Pour éprouver ce que signifie une "dominante" par l'oreille, il suffit de jouer le C, puis le G, et enfin de rester sur le G : une attente se crée, carrément un malaise si on continue! C'est ce qu'on appelle la "tension". Pour mettre un terme à cette "tension", on revient au C c'est ce qu'on appelle "résoudre". Le G en créant une tension a tendance à "dominer" la tonalité de base de C, d’où son nom de dominante).
On s'aperçoit cependant que la notion de tension/résolution en soi ne suffit pas à expliquer le fait que deux accords fonctionnent bien ensemble : en effet, si on prend un C tout en bas du manche et un G très éloigné, cela ne sonne pas "faux" mais on perd la sensation de résolution. Il y a donc entre deux accords une notion de "distance" limite au delà de laquelle les accords ne vont plus remplir leur fonction harmonique correctement. Cette notion fondamentale pour la composition, l'arrangement et l'improvisation s'appelle le "Voice-Leading" (conduite des voix). On en entend beaucoup parler, mais concrètement on en dit surtout beaucoup de bêtises. Cela signifie en réalité que pour entendre la résolution d'une dominante vers une accord de tonique, les voix (notes de l'accords) de l'accord de dominante ne doivent pas se déplacer de plus d'un ton et demi pour atteindre les notes de l'accord de tonique. Un schéma sera peut-être plus clair :
| G | C | ....
D G
G = B E = C
G C
max 1,5t
Ex : D peut aller à C (1 ton) ou a E (1 ton aussi), mais pas à G ( 2, 5 tons)
En gros selon l'endroit ou on joue le G, le C qui va suivre devra se retrouver à proximité si on veut garder l'effet qui "marche" dans l'oreille.
Ces deux concepts sont une base très sure pour arriver à appréhender l'impro de façon mélodique et constructive. En effet, quel que soit le degré de complexité d'une grille de jazz (même contemporain, attention, je ne parle pas de toutes les musiques improvisées qui y sont improprement apparentées, bien que dans beaucoup de cas cela soit aussi fonctionnel), on pourra toujours ramener cela à la notion tonique/dominante. Le premier guitariste grand maitre du Voice-Leading fut George Van Eps.
Bon cette introduction faite, je vais pouvoir rentrer dans le concret et vous donner quelques exemples de ce que peut apporter cette vision des choses.
Si on prend la cadence basique du jazz appelée "II V I", cette vision très rapidement va nous amener à cette conclusion (en C pour éviter les transpositions intempestives) :
| Dm7 | G7 | CM7 | |
|--------Zone de Dominante-----------| ---------Zone de Tonique----------|
(Je sens déjà s'élever la clameur indignée des défenseurs de la "sous-dominante" Le Dm7 n'est pas une dominante etc.... La notions de sous-dominante en harmonie ne nous intéressera absolument pas pour l'improvisation, et ce pour une raison simple : dans l'oreille, concrètement, et selon l'endroit ou elle sera placée dans la grille, la sous-dominante va systématiquement remplir le rôle de tonique OU de dominante! L'idée sera plutôt de savoir comment l'identifier, avec quelques outils simples que nous verrons plus tard.)
Dans ce cas précis vous allez voir rapidement que ce Dm7 n'est qu'un G7 déguisé, qui s'apparentera à ce qu'on trouve en musique classique, un retard de la tierce (en gros un G7sus).
1 Le monde de la dominante et substitutions basiques :
Prenons notre G7, et pour lui trouver des couleurs un tant soit peu dignes de ce nom, amusons-nous à lui coller ses plus beaux habits de fêtes : ses "extensions" (9, 11, 13) : A, C et E. Par souci d'équilibre à chaque fois qu'on lui ajoute un extension, on prendra soin de retirer l note la plus grave afin dans un premier temps de rester avec des accords de 4 sons, car sur une guitare il est compliqué/impossible de jouer la plupart des accords de 5/6/7 sons.
On obtient donc quelque chose de ce goût :
13 E
11 C 11 C
9 A 9 A 9 A
b7 F b7 F b7 F b7 F
5 D 5 D 5 D (x)
3 B 3 B (x) (x)
1 G (x) (x) (x)
____ ______ ______ ______
G7 Bm7b5 Dm7 FM7
On pourrait résumer ceci par : G7 (dominante principale) peut-être remplacé par :
- Bm7b5 (G7(9) sans tonique)
- Dm7 (G7 (9/11) ou G7 sus4) tiens! Dm7 et G7 sont deux faces d'un même accord?
- FM7 (G7 9/11/13) La on est direct chez Wes et papa Benson, un gros classique.
Bon jusque là on pourrait résumer tout le blabla par :
"Sur un II V I en C, quand j'improvise, j'utilise les arpèges de Bm7b5, Dm7 et FM7 sur le II V, et je reviens sur CM7 (ou C6) sur le I."
Sauf que les arpèges, c'est comme les gammes, si on les enchaine n'importe ou n'importe comment, de temps en temps ça tombe juste mais 95% du temps, ça sonne pas terrible... Donc on revient à la notion de Voice-Leading, mais au lieu de l'appliquer juste en enchainant des accords, on l'applique... dans la mélodie. En gros pour passer d'un arpège du monde la dominante ( II/Dm7 V/G7 ) à l'arpège de base du monde la tonique ( I/CM7 ), la note qui résout mélodiquement (la dernière note jouée chez les dominantes) doit arriver à une note de la tonique sans se déplacer de plus d'1,5 Ton.
Donc au lieu de penser les modes, gammes qui iraient sur Dm7/G7, on peut s'amuser dans un premier temps à aller remplacer ces deux accords par :
Bm7b5, Dm7, FM7 pendant les deux mesures de notre exemple, avant de retomber sur le C.
Ce sont des substitutions basiques utilisées aussi bien en impro qu'en arrangement. Imaginez qu'il y en ait un paquet d'autres insoupçonné, dont certaines surprenantes, mais qui sonnent terribles!
Pou cela, un petit aparté s'impose afin d'éviter un débat stérile sur la "justesse" ou non de certaines note par rapport à l'accord joué derrière l'improvisation.
Encore à cause de la notion de rapport mode-gamme/accord, on a l'impression que tout ce qui n'appartient pas au monde direct de l'accord joué va sonner "faux", ou terme plus drôle et employé principalement par des musiciens n'ayant aucune idée de ce que cela signifie réellement, "out".
Si on part de ce principe, on admet donc que toute improvisation mélodie devrait absolument se conformer aux accords qui l'accompagnent. Je me ferai un plaisir de renvoyer cet argument aux oubliettes définitivement en suggérant d'aller observer quelques Nocturnes de Chopin, Sonates de Beethoven et autres merveilles de la musique classique, qui violent impunément ces règles : un Cm ou un G en main gauche surmonté d'une violente suite de chromatismes et d'arpèges en main droite qui n'ont aucun rapport avec les premiers. Y aurait-il donc une explication? Oui, et fort simple : effectivement si l'on joue deux accords très contradictoires verticalement (l'un sur l'autre), cela va sonner extrêmement faux. Mais une mélodie n'a pas ses notes qui tombent forcément verticalement sur un accompagnement, il s'agit donc de parties différentes de la musique, et en réalité indépendantes dans la plupart des cas.
Pour cela je propose d'ouvrir un seconde partie dans laquelle je vous montrerai des exemples de substitutions plus avancés, mais classiques pour les jazzmen avertis et qui permettent de comprendre pourquoi par exemple j'affectionne particulièrement improviser sur Dm7 | G7 avec un AbM7 si cela me chante, et que cela sonne terrible lorsque je résous sur CM7.
2 Zone de Dominante Alternative : introduction
On est arrivé au principe que G7 = Bm7b5/Dm7/FM7.
Une des substitutions jazz les plus courantes, appelée "substitution tritonique" nous permet de remplacer notre G7 par Db7. Imaginons que l'on reparte de notre Db7 pour créer une suite d'accord venant de ses extensions?
On obtiendrait ceci :
Db7 = Fm7b5/Abm7/BM7
J'imagine le rempart de bon sens qu'il reste à ceux qui ont eu le courage de lire jusqu'ici s'alarmer : "ce mec veut me faire jouer BM7 ou Abm7 à la place d'un II/V/I en C?Bon je contacte les modérateurs et les pompiers..."
Ne laissez pas le désarroi vous désarçonner! Essayez de faire ça en respectant le Voice-leading, et ça passe comme une lettre à la poste, le tout sans changer un iota de l'accompagnement!
Nous entrons, non pas dans la 4ème dimension, mais dans la Zone de Dominantes Alternatives. Intéressant de note que G7 étant aussi la dominante de Cm, ce dernier rentre dans la zone des toniques.
On pourrait compiler ces premières infos sous forme de tableau (il en manque en réalité encore une moitié) :
G7 | Bm7b5 Dm7 FM7 | CM7/Cm
| |
Db7 | Fm7b5 Abm7 BM7 |
| |
Dom. | Zone de Dominantes | Tonique
principale | Alternatives |
Si on veut pousser le vice, se pose une question intéressante : la relative mineure de C c'est bien Am? Aviez-vous déjà remarqué que tout ce qui fonctionne sur C fonctionne sur Am? et que tout ce qui marche sur les II V respectifs qui les précèdent suit le même principe?
En gros pour résumer :
| Dm7 | G7 | CM7 | etc... | Bm7b5 | E7 | Am |
Et si on repartait de E7 qu'on ajoutait des extensions? et si on prenait sa substitution tritonique et qu'on rajoutait aussi ses extensions? est-ce que tout cela pourrait se substituer à mon simple II V I en C? Ca nous donnerait la suite du tableau, et probablement une meilleure compréhension du be-bop, puis des phrases incompréhensibles harmoniquement par l'analyse traditionnelle gammes/modes... et une première porte probablement pour comprendre le jazz plus contemporain?
Une clef importante : connaitre ses voicings, ses accords et leurs renversements, au minimum en Drop2, Drop 3 et la famille 1-3-7-9 (spread cluster). J'ai rédigé des PDF à ce propos, dans lesquels j'ai même fait l'effort d'inclure des tablatures pour les non-lecteurs...
Bon, pour ce soir je crois que j'ai donné le maximum de mon temps, j'ai des concerts à préparer, ! La porte reste ouverte pour ceux qui veulent en savoir plus par MP, voire prendre des cours, d'harmonie, d'impro ou autres, je suis sur Paris.
Bonne soirée à tous ceux qui ont eu la force de lire ça jusqu'au bout!
