mirak63 a écrit :
c'est pour cette raison que j'ai t'ai dit que comme la substition tritonique est une bidouille enharmonique ce n'est en fait pas aussi important que tu le dis (car on parlait d'un bII7 ).
TomTomAtomic a écrit :
mirak63 a écrit :
Mais ce dont il parle ne s'applique pas pour la substitution tritonique de l'accord dominant dont la fondamentale et la quinte sont des
harmonies. Si il veut enculer les mouches qu'ils les encule correctement ^^
Source?
"enharmonies", le "en" a mystérieusement disparut
la source c'est le bouquin les bases de l'harmonies de Ganter, page 32 tome III.
Citation:
V la substitution tritonique
Le dominant chromatique
Nous avons vu au premier chapitre que la résolution de la fonction dominante sur la tonique séffectuait à partir du triton tonal (en Do majeur, si-fa) qui à l'était fondamental, appelle l'intervalle de tierce majeure (Do-Mi):
Si nous examinons l'accord bII7, c'est-à-dire celui construit sur la note se trouvant une seconde mineure - un 1/2 ton - au dessus de la tonique, nous voyons apparaitre le même triton tonal que dans l'accord dominant diatonique, mais inversé : (schémas)
Légende : Cette inversion est enharmonique : en effet, Fa-Si serait une quarte augmentée alors que Fa Do bémol est une quinte diminuée, tout comme le triton tonal Si-Fa.
La résolution sera donc possible, en évoluant vers une sixte mineure - inverse de la tierce majeure - dans l'accord de tonique : (schéma)
Cette opération s'appelle la substitution tritonique et l'accord bII7 ainsi obtenu se nomme dominant chromatique.
"Dominant" parceque sa fonction est dominante (avec résolution sur le I dans le cadre de cette substitution), et "chromatique" parcequ'il est construit sur la note située un demi-ton au dessus de la tonique sur laquelle il se résout.
"La substitution tritonique est l'opération consistant à remplacer un accord par celui qui est construit sur la note distante d'un triton de sa fondamentale"
"Une seconde mineure - un 1/2 ton - au dessus de la tonique", c'est plutot do# ou reb ?
Il dit seconde mineure, mais précise bien en plus "1/2 ton".
On sait tous que une seconde mineure c'est un demi ton, je vois pas l'intérêt de le repréciser au bout de 3 tomes donc, si il le précise c'est à mon sens pour minimiser l'importance de que signifie "seconde mineure".
En gros ce que dis tomtomatomic c'est qu'en parlant de C#7 c'est plus ou moins comme si je parlais "d'unisson augmenté" ^^, mais la question se pose pas vraiment.
La note distante d'un triton de sol, c'est plutot do# ou reb ?
C'est pareil, il parle de triton, il parle pas de quarte augmentée ou de quinte diminuée, car c'est pas ce qui compte, en fait on en sait rien.
Et si on était con on pourrait dire qu'un triton ça veut dire 3 tons, donc sol la si do# ça fait trois tons lol, par contre il précise pas si c'est montant ou descendant donc sol fa mib reb ça fait aussi 3 tons !! trop cool !
Hougo a écrit :
Autre explication, plus complexe pour démontrer ce que TomTom disait;
La substitution tritonique est un emprunt au mineur mélodique, c'est ainsi qu'elle est souvent notée 7 11# (degré IV en mineur mélodique)
en Do majeur Dm7 / Db7 / C7M
est équivalent à Dm7 / G7alt / C7M
Si tu joues G altéré, tu joues la gamme de Ab mineur mélodique commençant par Sol
si tu joues Db lydien b7, tu joues également l'échelle de Ab mineur mélodique commençant cette fois par Db.
Il est bien évident que l'échelle de Ab Mineur mélodique contient un Réb, et non un C#.
S'agissant des bouquins qui en parlent...La partition intérieure, méthode de guitare jazz Vaillot/larbier, Mark levine la théorie du jazz etc etc.
Harmonie Jazz II p.54 présente le tableau harmo-tonal majeur, récapitulant les degrés, les dominantes secondaires et les substitutions tritoniques.
La S.T du V y est noté, comme partout IIb7.
oui, mais ...
Ab mineur c'est le relatif mineur de Dob majeur.
Dob majeur c'est Si majeur.
Dans Si majeur tu as fa# do# sol# re# la#
La relative mineur de si majeur c'est Sol# majeur : sol# la# si do# re# mi fa#.
Le mineur mélodique c'est le mode aeolien dont on augmente la sixte et la septieme : sol# la# si do# re# mi# fa##
Donc au final tu dis être en Ab mineur mélodique lab sib dob reb mib fa sol ce qui est plus lisible, mais tu as "triché" enharmoniquement parceque Ab évite de se farcir un mi# et un fa double # et que le sol reste un sol et pas un fa##.
En fait avec cette logique si tu empruntes au mineur mélodique dont tu parles, tu joues en fait un F##7 et pas un G7 (oui je sais), et par conséquent ça serait encore plus logique de noter un C#7 plutot que Db7.
Et quelque part, ça serait peut être plus lourd, mais en même temps ça serait plus explicite sur le fait qu'on a augmenté sixte et septième d'une gamme mineure vu que c'est ce que tu dis que tu utilises.
Du coup et j'ai pas de source, à mon sens si on le note bII7 plutot que I#7 c'est parceque même si ce n'est pas une obligation, généralement les mouvements chromatiques descendants sont notés avec des b, mais je vois pas trop d'autre raison, sauf à démontrer que dans tous les cas de figure la gamme lydienb7 par exemple sera plus simple à noter, ce que j'ai pas l'intention de calculer.
Tomtomatomic disait que comme c'est écrit IIb7, alors ça doit être une seconde mineure reb-do qui doit être notée, point, il a pas cherché plus loin.
Moi je me suis pas posé de question, je le voyais comme un chromatisme, donc do# do comme j'aurai pu écrire do reb.
Il aurait pu juste faire remarquer tranquillement qu'on préfère noter reb-do, mais non il a juste préférer pointer "une erreur monumentale". ^^
Concernant l'intérêt d'utiliser la verticalité pour s'aider à gérer la mélodie, comme maintenant j'ai une source, voici un extrait :
Citation:
Hearing Phrases
When listening to a phrase, take a step back and try to absorb the whole phrase or a segment of it as a unit. Some phrases may be as familiar as common words and instantly perceived. Rather than thinking, "That's an ascending fifth followed by a descending major second, followed by a descending minor second, followed by a descending major second," your mind will conclude, "Oh that's one of those."
Instant recognition of a phrase is possible if we are aware of common
patterns of tonal organizaton. Often a complex phrase is merely a familiar phrase with one or two tones altered chromatically.
Hearing and Writting Music de Ron Gorrow, page 117
Il parle de s'aider entre autre de la dimension tonale, des 2 tetra cordes, des modes, et propose des exercice verticaux genre chanter
1-5-6-4-5-2-3-7-8
dans différents modes en altérant les degrés comme il faut, ou 1 est la tonique et par exemple la septieme mineure c'est b7
On peut du coup utiliser do re mi fa sol la si do à la place de 1 2 3 4 5 6 7 8 pour chanter à voix haute, si on préfère, mais le but est bien de chanter des intervalles verticaux, pour apprendre à s'aider de la verticalité pour identifier des phrases plus rapidement.
C'est concrètement utile pour jouer, il y a pas besoin de noms de notes, avec des schémas c'est utilisable direct sur le manche, c'est juste une question de perception, c'est une corde en plus à son arc.
J'avais pas encore lu ou acheté le bouquin mais je m'en suis aperçu en apprenant à lire, j'ai tenté de le partager ici, certains ont dit ici que c'était débile car la mélodie c'est horizontal ...
Là vous êtes rassuré, il y a une source.
Et un autre
Citation:
Tonality as a tool
Tonality is a subjective tool. The tonality intrinsic in each interval contributes to our perception of a phrase. However, each person may interpret the influence of tonality à little differently.
In the following diatonic phrase, the tonality may shift as we progress. Here are four possibilities of applying tonality.
Avec un exemple de notes enchainées linéairement style ce que tomtomatomic avait donné, mais en plus ambigu, il donne les différentes possibilités de le voir et ça fonctionne.
Le but est pas d'arriver à des conclusions genre "il y a qu'une tonalité ou une seule harmonisation possible pour telle mélodie", le but c'est d'utiliser la dimension tonale et verticale pour entendre et situer les notes.
Et il propose des exemples avec chromatismes dont un de Coltrane et un autre de Monk ou il dit qu'on peut utiliser "le tonal shifting" pour s'aider à mieux identifier, lire écrire, retranscrire ou jouer des séquences chromatiques.
Il précise que pour lui la tonalité est un outil subjectif.
Donc entendre du dorien sur II si ça aide pourquoi pas j'imagine et de toutes façons je le fais naturellement quand c'est trop lent, mais pour ma part je disais juste que si ça bouge tout le temps et trop vite, on peut gagner à revenir à la "tonalité principale" et entendre un truc plus stable en ne jouant que les notes qu'on juge pertinantes sans penser qu'on va pouvoir étaler tout le mode à chaque fois (genre Gambale ou Maclaughlin), et ça c'est juste mon opinion quoi que d'autres le partagent comme Shinolofofora, là j'ai pas de source, je verrais si il en parle dans le bouquin.
Je pense que ça répond à certaines discutions qui ont eu lieu.
