So what - Miles davis

bon j'ai posé la question à mon prof de formation musicale, donc oui évidement So What est un morceau où il n'y a pas de cadence dans la grille.
C'est clairement du modal.

En revanche on peut tout à fait improviser sur les accords de la grille avec une progression tonale

en fait on peut faire beaucoup de chose, et il a ajouté que ce débat tonal/modal était un faux débat (avec ses mots à lui )

tout dépend de la façon dont c'est amené. Il est évident que rester 8 mesures sur du Ré Dorien ou sur les arpèges Xm7 n'a que peu d'intérêt...de même sortir direct cash d'emblée du mode ou de ses arpèges c'est un peu brutal...voilà

Bon, mirak63 a l'air convaincu et s'enferme dans son truc, ce qui serait bien au final, c'est qu'il nous poste une impro sur so what en utilisant sa méthode, histoire de nous proposer son point de vue de façon pratique

La réponse à cette question est un peu floue en fait et j'ai lu des choses assez divergentes à ce propos.

-On pourrait penser que jouer "out" c'est jouer sur une grille en en pensant une autre. Ton band joue une grille harmonique et toi tu vas improviser sur une autre qui n'existe que dans ta tête, mais qui partage toutefois des éléments communs avec celle jouée par les autres musiciens. Là on créé vraiment une zone de jeu "out" qui va revenir inexorablemet vers le "in".

-Cela étant j'ai également trouvé dans des bouquins des versions assez différentes, et beaucoup plus extensives. D'après certains pédagogues, le "out" c'est tout ce qui n'est pas dans l'harmonie. Chromatismes, incursions modales, jeu altéré, pour eux c'est du jeu "out"

La 2ème optique me parait un peu large personnellement, et je préfère considérer que le jeu "out" c'est quelque chose de particulier : la description au travers du chorus d'une harmonie étrangère à celle jouée par les autres musiciens, mais qui partagera toutefois des points communs avec elle.
En ce sens, si la 2ème définition est très large en considérant que toute note étrangère à l'harmonie suffit à caractériser le jeu "out", la 1ère définition parle bien d'un vrai développement harmonique étranger;

Je suis pas prof, j'ai pas du tout l'impression de professer quelque chose, juste faire partager ce que j'entends.
Tu devrais plutôt tenter de faire des solos sans backtrack en suivant une grille.

...

En fait tu dis simplement que le jeu out ça n'existe pas.

ok je te crois

Bjr,
j'essaie depuis qq jours de comprendre comment improviser sur so what. Etant completement ignorant niveau theorie musicale etc ect ... j'ai recherché sur le net quel mode jouer sans grand resultat.
Apres avoir lu les 10 pages de ce forum... je ne sais TOUJOURS PAS quoi faire sur la basse de so what.
Qqun pourrait il me repondre CLAIREMENT?

si je veux par exemple fait une boucle d accords et improviser dessus, que dois je faire ?.
merci d'avance

Dans So what, tu as 2 accords m7 en séquence longue, et en général, on va jouer dorien dessus.
Le dorien est le 2ème mode de la gamme majeure, jouer dorien revient donc à considérer que les accords sur lesquels tu joues sont des degrés II d'une gamme majeure : pour Dm7, degré II de Do majeur, et pour Ebm7, degré II de Dbmajeur.
Pour Dm7, par exemple, tu vas donc utiliser les notes de Do majeur, sauf qu'au lieu de jouer Do Ré Mi Fa Sol La Si, tu vas jouer Ré Mi Fa Sol La Si Do. Les mêmes notes, qui partent d'une tonique différente, et les notes d'appui, ou notes cibles, ne seront pas les mêmes, puisque là les notes se conçoivent par rapport à l'accord qui est joué, donc Dm7.

The poet, novelist, and critic Nathaniel Mackey has suggested that the trajectory of his work can be seen as a “door permitting flow between disparate modes of articulation”: as a border site, in other words, between fiction, music, and critical theory; an alternative model of what writing can look and sound like when it contends with the full scope of black expressive culture, both within the space of the nation and beyond it. Based on readings of Mackey’s own Bedouin Hornbook (the first volume of his ongoing serial novel) and its engagement with the music of Miles Davis (a frequent point of departure for his academic efforts, as well), this paper will address Mackey’s interdisciplinary project in relation to his interest in the edges and limits of sound—the “ghost notes” that exist just beyond the reach of hearing.
In musicological analysis, a “ghost note” is an absent or implied sound. It represents a tone intended to be played, sung, or struck, but only scarcely so. For Mackey, as for so many commentators, Miles Davis’s music tends to achieve its effect through just this kind of absence and implication. What Miles doesn’t play seems, in a way, to “say” more than what he does; as Mackey explains it, Miles never voices the “important” notes, “we’re not so much addressed as allowed to listen in, given the sense that he’s completing a thought whose beginning we’ve not been privy to.” My paper will attempt to argue that this trope of silence—this figure of a note unplayed, a conversation unfinished, a voice suppressed—serves not only as the foundation of Mackey’s fictional output, but also as a thoroughgoing critique of the limits of disciplinary orthodoxy. Through an examination of the idiosyncratic narrative structure of Bedouin Hornbook (a never-ending series of letters written to a figure whose responses we never hear) and its clear debt to Miles’ use of space, irresolution, absence in jazz improvisation, I will demonstrate how Mackey’s silences, his ghost notes, demand both close reading and close listening—a hybrid mix of literary criticism and musicology that has all too often been avoided in studies of music, particularly black music, and its influence on the literary imagination. Ultimately, such an analysis has the potential to revise the ways we have conventionally thought about the relationships between sound and writing, and perhaps offers a way to bring American Studies closer to the alliance between disciplines that Mackey realizes so forcefully in his own work.