Quelle est la tonalité de ce morceau ?

je suis totalement desolé de savoir que je n'arrive pas à me faire comprendre.
mais dans ce que je raconte la, j'emploie le terme d'harmonisation composite meme s'il n'est pas officiel, justement parce qu'on sort du cadre de l'analyse standard, sans pour autant entrer dans le domaine des modulations que tu abordes dans ta citation.

mais pour en revenir à ma constatation, meme si mon explication n'est pas claire, il me semble qu'en appliquant l'exemple sur la gamme de do :
jouer un accord
C avec la gamme 'do re mi fa sol la si do' puis
D avec la gamme re mi fa# sol la si do re
etc...

on doit comprendre facilement ce que j'ai voulu dire.
si malgré ça tu ne comprends pas et que ça t'interesse de comprendre, je peux joindre un fichier sonore

bonjour;
à mon avis
le morceau est en sol majeur bien sur
progression : I -III maj - IV - IV m
Le B correspond à mon avis à un G maj 7 quinte augmentée (fréquent , ex Georgia on my mind, )
ici pour une approche chromatique sur la quinte de C
le Cm est une approche chromatique vers la quinte de G ( mi , mi bémol , ré )
a mon avis seulement

Non, je comprends que tu remplaces l'analyse tonale par une idée qui tient du jazz modal. Il ne s'agit pas de savoir ce que tu peux faire à partir d'une grille d'accords donnée, mais de comprendre les "raisonnement musicaux" qui ont données naissance à ce morceau. Je crois que l'essentiel est soulignée, à savoir la progression I -III maj - IV - IVm.

À propos de cette cadence (IV – IVm – I) :

Pour le I-III, il pourrait s'agir d'une dominante secondaire de VI (ici Em). Ce qui rejoint ce qui est dit plus haut ("sometimes called a deceptive resolution of V/vi when moving to IV as this does"), ce V/vi étant l’abréviation pour indiquer une dominante secondaire...

http://fr.wikipedia.org/wiki/D(...)%A8re
http://en.wikipedia.org/wiki/S(...)inant

ce morceau ne contient pas de dominante, et comporte deux accords sur cinq hors tonalité.
je ne suis pas sur qu'on puisse le considérer comme etant en systeme tonal.

pour ce qui est de mon intervention, c'est sur que je suis sorti du cadre de l'analyse du morceau, mais partant de la suite G B C, ça m'a permis de conclure sur une base harmonique qui explique la structure de bien des morceaux difficiles à expliquer dans un contexte purement tonal. je viens par exemple de constater que 'les copains d'abord' de Brassens repondait à ce principe (à condition de conserver un Am et non pas le A). pour moi, c'est une decouverte qu'il me semblait interressant de partager, mais si ce n'est pas le cas, il n'y a pas de probleme.

Oui bien sûr, un forum c'est fait pour ça... Mais d'un autre côté il faut penser que ça peut aussi participer à la confusion si on ne souligne pas que c'est une vision très "personnelle" qui tu amènes. Du coup, un débutant qui lit le fil va juste penser que c'est lui qui ne comprends pas en cherchant à faire le lien entre ce que tu avances (et qui en passant gagnerait à être accompagné de sources) et par exemple l'analyse de ike06100 qui utilise un langage commun à ce genre d'analyses (et Dieu sait que c'est déjà suffisamment complexe comme ça).

Mais bon, je ne veux pas partir un xième débat Shenton vs le reste du monde...



P.S. À noter que la première analyse est faite par l'auteur de "Neo-Riemannian Theory and the Analysis of Pop-Rock Music"... comme quoi les grilles d'analyses peuvent être multiple, mais il faut qu'elle amène aussi un "système" qui aide à la compréhension...
http://en.wikipedia.org/wiki/N(...)heory
Et pour mieux comprendre de quoi il s'agit, vaut mieux lire ceci :
http://fr.wikipedia.org/wiki/A(...)ue%29

Un lien intéressant sur les progressions d'accords :
http://www.torvund.net/guitar/(...)sions

Merci à tous pour vos réponses. Je reste un peu paumé mais bon, c'est sympa d'avoir participé.

Sur quel aspect ? C'est certain que la théorie, faut y aller mollo sous peine d'ingestion... N'hésite pas à pointer ce qui n'est pas clair...

@micktaylor0
il faut savoir que les accords d'une grille ne sont pas forcément tous diatoniques( issus de de la meme gamme ) et heureusement parce que ça serait vite monotone( c'est le cas de le dire ), Il y a des accords altérés ou substitués qui contiennent une ou plusieurs altérations, sur lequels une meme gamme fontionne ..et puis parfois il y a des
modulations plus ou moins passageres.
pour moi le plus connu de I- IIImaj c'est:

je viens découter le morceau que tu a cité, la mélodie est plutot en mi mineur

Je reviens là-dessus, parce que ça me tracasse de toujours pas comprendre le premier mot de ce que tu avances... parce que je me dis que tu n'as pas forcément tort, mais tes explications sont tellement sommaires...





À la suite de cette discussion, j'ai pris ma guitare et je me suis amusé avec la suite d'accords I -III maj - IV - IVm, (en C, ce qui est un plus facile). Je n'ai pas à m'occuper de savoir "pourquoi" ça fonctionne, j'ai maintenant intégré que je peux jouer I-III et IV-IVm-I et que ça donne ce résultat à l'oreille.

... Mais j'ai beau regarder ta "structure modale", je ne comprends pas comment faire le lien avec le morceau "Creep" et tout les "morceaux qui l'utilisent", parce que tout ce que je vois c'est une suite de modes... Selon toi, Ottis Redding a construit son morceau à partir des modes C ioniens, D myxolydien, E mixolydien etc. ? Tu ne crois pas qu'il est plus logique qu'il soit parti de la suite d'accords I -III maj - IV - IVm ?

Par exemple, ici on parle aussi de modes (d'un seul), et on arrive très bien à suivre parce que c'est dans le cadre d'une analyse tonale :

j'ai fait intervenir les modes ici, uniquement pour nommer les gammes à utiliser (même si la relation au système modal est bien plus profonde, mais ne revenons pas sur le sujet).
je parviens à définir un ensemble d'accords qui n'appartiennent pas à une tonalité commune, mais qui permettent de définir une "harmonisation composite (voir plus loin)" de la gamme majeure : C D E F G A Bm7/5- et je constate que certains morceaux très différents (Ottis Reding - Brassens) sont construits sur ce jeux d'accords. la question qui se pose (comme dans tous les cas d'analyse), c'est de savoir quelle gamme utiliser sur chacun de ces accords. il est clair qu'on ne reste pas dans une tonalité unique et que l'on va rencontrer des altérations différentes sur chacun des accords.

sur le C, la gamme de do majeur convient évidemment.
sur le D, on peut utiliser une gamme de re majeur également, mais on constate que ça sonne mieux avec une 7m. (ça s'entend à l'oreille, et ça semble logique puisqu'il y a moins de différence par rapport à la gamme de do)
sur le E on peut encore utiliser la gamme de mi majeur, mais pour la même raison qu'en re on s'aperçoit qu'il vaut mieux mettre une 6m et une 7m.

on peut donc donner pour chaque accord la gamme qui va permettre de composer une mélodie ou de faire une impro., mais plutôt que d’écrire toutes les notes de chaque gamme, on peut aussi donner le nom du mode qui correspond à ces gammes. c'est plus simple à écrire, et quand on a l'habitude, on a directement la gamme dans la tête.

voila... ça ne va pas plus loin que ça (bien qu'en réalité ça va plus loin...)

ci joint un fichier avec les accords et les gammes :
http://soundcloud.com/lodeli/harm-maj

dans ton exemple, on retrouve encore la même situation (C D F C appartiennent bien à la suite C D E F G A Bm7/5-). on parle de mode lydien; ce n'est pas tout à fait vrai, car on peut effectivement utiliser un do lydien sur un accord de Cmaj, mais par contre, ça n'est évidement pas possible sur l'accord de F.
à propos de cet exemple , je voudrais faire une remarque qui me parait très importante : on parle ici de mode lydien. on a vu que ça n’était pas vrai pour tous les accords, mais c'est vrai pour C et D puisque le fa# est compatible avec les 2 accords. mais jouer un do lydien sur un accord de D, ça revient à jouer un re myxolydien. c'est vrai qu'on peut rencontrer des cas ou on a une mode unique compatible avec plusieurs accords et que dans ce cas on peut être amené à dire qu'on joue do lydien sur un accord de D. mais ce cas est plutôt rare, et on doit souvent changer de mode suivant les accords. c'est pour ça que personnellement j'ai pour principe de toujours définir un mode par rapport à l'accord sur lequel il est joué (par exemple re myxolydien sur un D plutôt que do
lydien sur un D) ça conduit à faire intervenir plusieurs mode, mais ça reste beaucoup plus clair et intuitif. (on peut dire par exemple que l'on joue un si locrien sur un accord de C, mais c'est bien plus troublant que de dire qu'on joue en do majeur)

pour ce qui est de 'l'harmonisation composite', j'ai utilisé ce terme (bien qu'il n'existe pas officiellement) pour la raison suivante :
on peut parler d'harmonisation dans la mesure ou il s'agit de définir un jeu d'accords à partir des degrés d'une gamme qui va permettre de construire une musique.
il ne s'agit pas d'harmonie diatonique ou fonctionnelle puisqu'on ne reste pas dans une tonalité unique)
il ne s'agit pas non plus d'harmonie modale (il n'y a pas superposition de tierces sur un mode de référence)
il existe d'autre types d'harmonies (harmonie symétrique, harmonie dominante...) mais qui ne correspondent pas à ce cas.
alors j'ai utilisé ce terme de composite pour expliquer que la base harmonique était construite sur plusieurs tonalités

cette structure qui, il me semble doit se retrouver dans différents morceaux ma paru suffisamment intéressante pour en faire un post, et je pense chercher si d'autres morceaux l'utilisent.

Voila. j’espère que j'ai été un peu plus clair. Si ce n'est pas la cas, je vais réfléchir pour savoir s'il ne vaut mieux pas que je me pende.

Merci pour ta réponse détaillée !

Cependant, je crois que ce que tu amènes tient ni de l'analyse du morceau ni ne répond à la question. Ce sont des réflexions "personnelles" (dans le sens où tu fais des liens intéressants, qui font partie d'une réflexion musicale qui t'appartient... des constatations qui peuvent éventuellement déboucher sur qqchose mais qui ne peuvent pas pour autant servir de base à une analyse musicale)... voici pourquoi...

- Tu dis que "la première chose à faire c'est de savoir quelle gamme utiliser sur chacun de ces accords"...

On est dans le cadre d'une analyse d'un morceau terminé, produit et distribué. À aucun moment on est amené à se demander "quelle gamme on peut jouer sur tel accord".

Ce qui nous intéresse, c'est comment le morceau a été construit. Et toutes les analyses concordent (et je crois que tu ne peux qu'être d'accord là-dessus), le morceau est construit autours de la cadence I -III maj - IV - IVm , et accessoirement dans la tonalité de G majeur, mais ce qui constitue la fondation c'est la cadence.

Toute l'harmonie, les voix, se font autours des accords de cette cadence (et par conséquent des accords qui le composent)... toute l'information est là... les altérations se font en référence à la tonalité du morceau.

Mes questionnements par rapport à ton "système"... je réponds séparément, parce que pour ce qui est de son application à la question de départ, ma réponse est que ça ne s'applique pas (ça reste bien sûr un point de vue personnel).


Si c'est pour finalement mettre ou enlever des altérations selon comment ça sonne à l'oreille, ça devient subjectif selon le "résultat musical" qu'on cherche à obtenir, non ?


Je vois pas de manière pratique comment c'est possible, sauf en jazz où on part d'une grille d'accords. Pour composer une mélodie j'ai soit un air auquel j'essaie d'attacher des accords, soit je pars d'une progression d'accords auquel j'attache une mélodie... je ne vois pas comment tu peux sérieusement composer à partir d'une série de "modes grecs" qui change selon l'accord. Ça peut sûrement servir pour improviser ou composer un solo à partir d'une grille d'accord donnée, mais dans certains contextes bien précis (jazz modal, metal etc.).


N'hésite pas à développer parce que si je comprends mieux ta "vision", je n'en vois toujours pas l'utilité pratique. Ce n'est ni un instrument d'analyse (pour les raisons données ci-haut) , ni entièrement un instrument de création (puisque ça nécessite l'existence d'une grille d'accords pré établie.)

P.S. Je ne peux m'empêcher de remettre pour une Xe fois ce lien :
http://www.symphozik.info/bach(...).html

... parce que pour moi c'est une analyse exemplaire qui réussit à parler de complexité musicale tout en donnant toutes les explications nécessaires pour que, peu importe son niveau et son expérience, on arrive à s'y retrouver... (il s'agit de [url=]ce prélude[/url] que tout le monde connait).

P.P.S. ike06199, résume bien ce qui concerne les "modulations"... (du moins pour moi, ça peut difficilement être plus clair).

Mes questionnements par rapport à ton "système"... je réponds séparément, parce que pour ce qui est de son application à la question de départ, ma réponse est que ça ne s'applique pas (ça reste bien sûr un point de vue personnel).

Citation:
sur le C, la gamme de do majeur convient évidemment.
sur le D, on peut utiliser une gamme de re majeur également, mais on constate que ça sonne mieux avec une 7m. (ça s'entend à l'oreille, et ça semble logique puisqu'il y a moins de différence par rapport à la gamme de do)
sur le E on peut encore utiliser la gamme de mi majeur, mais pour la même raison qu'en re on s'aperçoit qu'il vaut mieux mettre une 6m et une 7m.

Si c'est pour finalement mettre ou enlever des altérations selon comment ça sonne à l'oreille, ça devient subjectif selon le "résultat musical" qu'on cherche à obtenir, non ?

c'est un subjectif quand meme totalement encadré. si tu fais un II V I en do par exemple (Dm7 G7 C7M) tu joues logiquement les notes de la gamme de do majeur. mais tu peux altérer certaines notes, sans sortir du jeu "in" et en restant dans un contexte parfaitement consonant. (par exemple remplacer le mi par un mib sur Dm7 et G7). si dès le depart on est sur une suite d'accords qui n'est pas purement tonale comme le II V I, le choix des notes est encore moins rigide. dans le cas de la suite C D par exemple, on place un do majeur sur le C, puis le reflexe suivant est de placer un re majeur sur le D, mais on constate que ça sonne mieux avec un do becarre à la place du do# (re myxolydien). mais quand on dit 'ça sonne mieux', il ne s'agit pas d'une perception purement subjective, mais d'un processus quasiment physique : le do est parfaitement compatible avec l'accord de D (-> D7) et la stabilité des gammes est un gage de musicalité.
d'un autre coté, il est certain que ce choix influe le "resultat musical". c'est la mise en oeuvre de la modalité et de la couleur modale. dans le cas du remplacement du mi par un mib, cela signifie que l'on est en do mineur harmonique (si on exprime la modalité par rapport à la tonalité globale) ou en re dorien b9 puis en sol myxolydien b6 (si on exprime la modalité par rapport à chaque accord. on aurait pu egalement mettre un sib sur le Dm7 (ce qui aurait fait un re phrygien), mais pas sur le G7 qui doit avoir un si becarre.


Citation:
on peut donc donner pour chaque accord la gamme qui va permettre de composer une mélodie ou de faire une impro., mais plutôt que d’écrire toutes les notes de chaque gamme, on peut aussi donner le nom du mode qui correspond à ces gammes. c'est plus simple à écrire, et quand on a l'habitude, on a directement la gamme dans la tête.

Je vois pas de manière pratique comment c'est possible, sauf en jazz où on part d'une grille d'accords. Pour composer une mélodie soit j'ai un air auquel j'essaie d'attacher des accords, soit je pars d'une progression d'accord auquel j'attache une mélodie... je ne vois pas comment tu peux composer à partir d'une série de "modes grecs" qui change selon l'accord.

je ne vois pas bien ce qui te dérange; il ne s'agit en fait que de donner un nom à une gamme. si tu joues la gamme 'do re mi fa# sol la si do' ,je pense que tu seras d'accord pour dire qu'il s'agit du mode lydien. donc plutot que de dire 'je joue en do majeur, mais en remplaçant le fa par un fa#' il me semble plus pratique de dire 'je joue en do lydien'. surtout que si on a une bonne habitude des modes, on entend tout de suite ce que cela signifie.
il ne faut pas perdre de vue que la notion d'accord est directement et rigidement liée à la notion de mode : un accord complet comporte 7 sons. c'est à dire qu'il contient les 7 notes, avec d'éventuelles altérations. cela signifie que chaque accord complet est directement associé à un mode unique.
par exemple le mode Bartock (do re mi fa# sol la sib do en do) est lié à l'accord C7/9/11#/13 (ou C11# puisque seul la 11eme ou 4te est altérée).
maintenant, si tu prends un accord plus simple, la relation entre accord et mode existe toujours, mais dans ce cas l'accord est lié à tous les modes qui contiennt ses notes constituantes.
voila pourquoi le fait de se referer au developpement modal, meme s'il n'est pas forcement obligatoire est une voie interessante pour travailler la musique, que j'ai personnellemnt choisie à profit depuis bien longtemps.

Citation:

voila... ça ne va pas plus loin que ça (bien qu'en réalité ça va plus loin...)


N'hésite pas à développer parce que si je comprends mieux ta "vision", je n'en vois toujours pas l'utilité pratique. Ce n'est ni un instrument d'analyse (pour les raisons données ci-haut) , ni un instrument de création (puisque ça nécessite l'existence d'une grille d'accords pré établie.)

'l'utilité pratique'... voila bien sur un objectif fondamental dans le developpement d'un systeme.
quel est le but de l'analyse musicale ? ça peut etre evidemment un but théorique pour comprendre les principes de la création musicale et la demarche des compositeurs. mais generalement , lorsque quelqu'un demande l'analyse harmonique d'un morceau, il me semble que c'est surtout pour savoir ce qu'on peut jouer dessus (que ce soit pour improviser ou creer un theme ou un solo). l'analyse tonale, c'est bien, c'est fondamental, mais ce n'est pas forcément tres pratique à manipuler; si on dit, il faut mettre la dominante chromatique du degré V en mi majeur, il faut refléchir un moment avant de savoir qu'il s'agit d'un C7/5b.
donc le but de l'analyse musicale, c'est de trouver les gammes à jouer sur un morceau. (que ce soit pour improviser, pour créer une mélodie sur des accords ou à l'inverse savoir quels accords placer sur une melodie). l'analyse tonale repond à cet objectif, mais pas forcement de la maniere la plus pratique et la plus rapide (quand on regarde une grille inconnue sur laquelle on doit improviser immédiatement, on a pas beaucoup le temps de reflechir.) Et lorsque l'on a des grilles de jazz qui meme sans parler de modal sont faite de suites de modulation de 2 ou 3 accords, une méthode d'analyse par accords (donc modale) est plus immédiate et plus intuitive. et surtout elle conduit à des résultats identiques : si on analyse Dm7 G7 C7M, on dit 'je vais faire un re dorien, un sol myxo et un do ionien... Ah tiens; c'est du do majeur !'.
pour etre plus pratique encore, pour travailler un morceau, on peut rechercher les gammes modales, puis les jouer integralement sur les accords pour bien enregitrer la structure du morceau. c'est une methode que j'ai pratiqué longtemps et qui m'a permis de progresser, autant pour du pur modal que pour du tonal modulé.

P.S. Je ne peux m'empêcher de remettre pour une Xe fois ce lien :
http://www.symphozik.info/bach(...).html

... parce que pour moi c'est une analyse exemplaire qui réussit à parler de complexité musicale tout en donnant toutes les explications nécessaires pour que, peu importe son niveau et son expérience, on arrive à s'y retrouver... (il s'agit de ce prélude que tout le monde connait).

à propos de ce prélude, j'adore faire des adaptations de musiques de Bach (ou autres). je releve les accords, et je refabrique des themes, soit en classique pur, soit en neo classique. inutile de dire que j'utilise à fond ma méthode.
voici par exemple un theme neo fait à partir du prelude BWV847.
http://soundcloud.com/lodeli/bwv-847

Je pense avoir fait un effort pour comprendre ta démarche, mais je commence à croire que tu ne fais pas le même effort pour saisir ce que je dis. Bon c'est moi qui t'ai demandé de développer, mais "Ce qui se conçoit bien s'énonce clairement"... et là, tu réponds complétement à côté... Je crois que je ne suis d'accords avec aucun de tes énoncés...
Je prends que la première phrase (ta première réponse donc) :



Désolé, mais c'est plus beau charabia que j'ai pu lire depuis longtemps ! Et c'est censé expliqué le côté pratique de ton "système" ! Je ne dis pas que c'est n'importe quoi, mais tu n'arrives en tout cas pas à l'expliquer de manière claire (c'est le moins qu'on puisse dire)...

C'est dommage de ne pas arriver à un langage commun, mais bon ! Je te souhaite bonne musique, et merci tout de même d'avoir répondu à mes questions. L'échange n'aura pas été complètement infructueux, puisque ça a amené pour ma part tout de même pas mal de la réflexion sur le sujet...

P.S. sinon ça sonne pas mal du tout ton BWV847 ! (même si je préfère quand même l'original).

non
ça c'est juste parceque ça arrange ta théorie de le voir comme ça

la simplicité réelle c'est que creep est en sol, c'est à dire qu'on entend bien qu'a l'oreille le repos c'est sol, et qu'on s'en éloigne pour y revenir
la mélodie est pensée dans ce cadre là, et pas dans le cadre qu'elle doit coller à un hypothétique mode de tel accord

tu prends une mélodie, rendu sur l'accord X ou Y, t'entendra généralement jamais venant de cette mélodie la couleur du mode que tu penses voir d'un point de vue théorique juste parceque en partant de la fondamentale, la gamme donne le mode machin.
c'est pas ça que la mélodie illustre

quand t'es sur le VI tu est sur qqchose qui va finir par retourner sur le I, c'est ça la petite vie et tension qu'il faut sentir