Quand les guitaristes de jazz ne jouent pas...

J'ouvre ce sujet pour échanger nos trouvailles (vidéo, audio, articles) a propos des interviews de guitaristes de jazz.

J’espère que les contributions seront nombreuses!

Une de Mike Stern, parmi tant d'autre mais particulièrement récente.

Désolé ce n'est pas une vidéo ... mais cette inreview est celle donnée par un guitariste américain que j'admire particulièrement : Ben Monder .... de passage à Paris en décembre 2105


Ben Monder Guitare
C’est un vrai plaisir et honneur de partager avec vous cette interview faite en novembre 2015 avec l’un des tout meilleurs guitaristes de la planète : Ben Monder. Si vous le ne connaissez pas, il est difficile de vous recommander quelque chose en particulier car il peut autant jouer n’importe quel standard de jazz à la perfection ou jouer totalement free, et entre les deux, il peut jouer du Bach ou des compositions d’une très grande complexité rythmique et harmonique. Ben Monder a une expérience phénoménale, il a enregistré plus de 130 albums, il a joué avec des musiciens d’exceptions comme Paul Motian, ou plus récemment David Bowie.
Si vous voulez savoir quel genre de guitariste Ben Monder est, voici une petite anecdote : quelques jours avant l’interview, j’ai assisté au concert du quartet de Jérôme Sabbagh (où Ben Monder jouait). Après la balance, tous les musiciens sont allés manger quelque chose, sauf Ben Monder qui est resté sur scène à travailler… jusqu’au début du concert. Bref il n’a pas lâché son instrument et n’a fait que travailler. Bref, Ben Monder c’est l’exemple même du guitariste qui travaille énormément et qui se remet sans cesse en question.
Pour cet interview, vous avez le choix entre l’audio (en anglais) – vous excuserez le bruit d’arrière-plan par moments – ou l’écrit (en français).
Dites moi dans les commentaires, si vous aimez ce genre de contenus, je ferai mon possible pour en faire d’autres .
—–
Q : Bonjour Ben. Pouvez vous vous présenter pour ceux qui vous ne connaissent pas?
Ben Monder : Je suis Ben Monder, je suis un guitariste résidant à New York City.

Q : Vous êtes né à NYC, mais vous avez étudié à Miami…
BM : Pas vraiment, j’ai passé un an à Miami et j’ai passé deux ans ensuite au Queen’s College (à New York donc, NDT) mais je ne suis pas allé jusqu’au diplôme.

Q : Ensuite vous êtes allé en Europe, en Autriche…
BM : Je n’ai jamais vécu là bas, mais le premier voyage que j’ai effectué en Europe était à Vienne – et je suis marié avec une autrichienne. J’y suis allé mais je n’ai pas vraiment vécu là bas.

Q : Donc en résumé, vous avez passé la majeure partie de votre vie à New York. Du point de vue musique, qu’est ce qui est unique à New York, que l’on peut pas trouver ailleurs?
BM : La première chose je dirai une constance dans le niveau, une intensité. Je pense qu’il y a des musiciens de tous les genres partout qui suivent ce que font les musiciens à NY et essayent d’imiter. Mais à New York il y a une concentration de musiciens de haut niveau. Ensuite je dirai que même s’il y a de grands musiciens partout au monde, le niveau est juste plus élevé à NY.

Q : Quel est le plus gros challenge pour vous en tant que musicien à New York?
BM : Le plus gros challenge a été de trouver des gigs (des concerts, NDT). Il n’y a pas tant d’endroits où jouer et ce que l’on gagne en moyenne est plus bas que dans d’autres villes car la compétition est plus grande. Il faut se battre un peu plus car il y a de plus en plus de musiciens qui veulent attirer l’attention sur eux. Mais même quand j’étais plus jeune, il y avait beaucoup de compétition. Et je ne suis pas la personne la plus encline à faire mon auto-promotion, donc c’est un challenge pour moi d’approcher des gérants de clubs ou des gens qui peuvent potentiellement m’aider. J’ai passé des journées frustrantes à aller d’un club à l’autre pour faire écouter des cassettes de ce que je faisais.
Maintenant trouver des gigs n’est plus vraiment le problème, c’est plutôt de trouver le temps de continuer à progresser musicalement, car il y a beaucoup plus de distraction aujourd’hui qu’auparavant.

Q : J’ai entendu dans une master-class Nasheet Waits dire que vous aviez essayer de jouer 24 heures d’affilée…
BM : Nasheet a dit ça ??

Q : Oui et apparemment au bout de 22 heures vous vous êtes endormi.
BM : J’ai essayé quelques fois. Je crois que c’est un rite de passage assez commun dans la musique Hindustani. Mais même avant cela, j’ai entendu Ratzo Harris, le bassiste, qu’il avait fait, et que cela avait changé sa vie. Et je voulais que ma vie change.

Q : Qu’avez vous appris de cette expérience?
BM : Je ne sais pas si j’appris quelque chose… Déjà, j’ai appris que c’était très difficile de rester éveillé autant de temps et de faire la même chose ! Mais en même temps c’est une expérience libératrice, car la plupart des sessions de travail on va pratiquer pendant 40 minutes ceci, 1 heure cela… car on a peut être 2 ou 3 heures seulement. Mais quand on a tout le temps nécessaire devant soi, on peut faire tout ce que l’on veut. En un sens, c’est relaxant. Tu sais que tu ne vas nulle part donc tu peux juste continuer. La première fois que j’ai fait ça, je pense que je me suis arrêté après 20 heures à peu près. Ces dernières heures sont difficiles. Mais j’ai senti les mois suivants que j’avais progressé. Je trouvais que mon jeu s’était amélioré conceptuellement et même techniquement, juste en faisant ça.
Et quand je l’ai fait plus récemment, il y a 2 ans environ, je n’ai pas ressenti les mêmes bénéfices. Peut être que je suis trop vieux pour tenter des trucs pareils !

Q : Vous pratiquez beaucoup la guitare. Pensez vous que vous auriez la même énergie si vous viviez ailleurs?
BM : Bonne question. Je ne sais pas si je suis ainsi en étant à New York, car je suis une personne assez obsessionnelle. J’aime bien me lancer des défis. J’ai l’impression que j’ai quelque chose à dire et j’essaye de trouver des façons de le dire.

Q : Vous ne savez pas comment je joue, mais si je vous donnais 1 000 000 dollars pour me coacher…
BM : Net d’impôts ?

Q : Oui net d’impôts , … pendant 100 jours pour devenir le meilleur guitariste de jazz, à quoi ressemblerait le programme ?
BM : Le programme des leçons ou ton programme de travail?

Q : Les deux !
BM : Vous savez, il n’y a vraiment qu’une seule façon dont j’enseigne. Quand je les entends jouer, je peux leur faire des suggestions sur ce qu’ils pourraient travailler par rapport à leurs propres points faibles. Mais en gros je fais passer tout le monde par le même type de méthodes que j’ai moi même suivi – et que je peux exprimer dans une leçon. Je ne pense pas qu’il faille 100 heures ou 100 jours, je pense que je peux tout communiquer en une ou deux leçons. Je ne sais pas à quel point vous voulez que j’entre dans les détails.
Je commence par revoir les fondamentaux de l’harmonie, j’essaye d’être le plus exhaustif possible avec les fondamentaux : triades de manière diatoniques, des cycles diatoniques appliqués à différentes gammes, différentes gammes mineures, les modes, les accords 7…

Q : Avez vous un souvenir en particulier associé à votre expérience de musicien à New York?
BM : Je pense que j’ai pu voir la toute fin de la scène des « lofts » new yorkais où l’on pouvait voir vraiment les meilleurs musiciens dans des situations intimistes quasiment gratuitement à la fin des années 70 et au début des années 80. Je pouvais payer 5 dollars et voir 3 sets d’un groupe, c’était bien au delà de ma capacité de concentration.

Q : Un concert en particulier ?
BM : J’allais voir le quintet de Bob Berg et Tom Harrell Quintet avec Al Foster. Différents pianistes. Cedar Walton et George Coleman. J’ai vu Steve Grossman. John Scofield et Mike Brecker.
Mais vous savez ces endroits étaient vraiment des « dive bars » (bars miteux).

Q : Un peu comme le 55 bar (Je voulais dire le Fat Cat…, NDT)
BM : Figurez vous que la première fois que j’ai vu Paul Motian c’était au 55 bar, avec Bill Frisell à la guitare.

Q : C’était aussi « divey » qu’aujourd’hui?
BM : Ça l’était encore plus à l’époque ! Ce n’était pas vraiment un endroit où on venait écouter de la musique.

Q : Les gens jouaient à des jeux derrière… (le Fat Cat est une salle de concert avec pleins de jeux type billard etc, pas le 55 bar, qui est beaucoup plus petit et où il n’y a la place que pour le concert, NDT).
BM : Non mais les gens n’en avaient rien à faire.

Q : Quels sont les conseils musicaux que tu aurais aimé avoir déjà en tête il y a 20 ans ?
BM : (long silence)

Q : C’est peut être la réponse…
BM : Je pense à d’autres types conseils. J’ai reçu beaucoup de bons conseils, si je les ai écoutés ou pas, c’est encore un autre sujet. Certains diront qu’il faut se montrer, être agressif, … comme je l’ai dit auparavant je ne suis pas comme ça, donc j’ai pris le parti d’ignorer ce conseil. Mais j’ai eu reçu le conseil qu’il faut travailler, car c’est la chose la plus difficile à faire. Et cette leçon est toujours resté en moi : travailler le plus possible. Et aussi travailler le plus intelligemment possible, pas comme une machine.

Q : Qui vous a enseigné cela ?
BM : Quelques profs, à mes débuts. Un prof que j’ai eu à un conservatoire local utilisait des techniques pour nous faire peur, ce qui a marché. (je n’ai pas réussi à comprendre ni retrouver le nom de ce prof NDT). Vous devez avoir un peu peur quand vous voulez faire ce genre de choses, surtout aujourd’hui où de plus en plus de gens veulent faire la même chose. Des milliers, donc comment allez vous faire pour avoir de l’impact? Sans parler de gagner sa vie.

Q : Merci Ben pour cet interview, ce fut un vrai plaisir, as tu un dernier conseil ?
BM : Restez à l’école !

Q : Vous avez un album qui vient de sortir… (Amorphae sur ECM, NDT)
BM : Oui c’est un album qui est disponible depuis quelques jours. Très différent de ce que j’ai fait précédemment. Il est plus tourné vers l’improvisation et sur quelque chose d’atmosphérique. Et c’est une collaboration avec le producteur. Il contient des solos, des duos avec Paul Motian et Andrew Cyrille. Et quelques pistes en trio avec Andrew et Pete Rende.

Q : Merci Ben pour l’interview et on espère vous revoir bientôt à Paris pour des concerts avec Jérôme (Sabbagh, NDT) ou dans d’autres contextes.
BM : Merci.

Trois heures, cela vous va ?

Super ce topic, merci.

Merci pour ces contributions. Je suis abonné a la chaine NYU Steinhardt Jazz Studies. Les interviews sont de super qualité!

@jazzplayer: c'est toi l'interviewer?

Hélas non je ne suis pas celui qui a rencontré Ben Monder !!!c'est vrai que dans l'enthousiasme à le faire connaître .... j'ai omis de citer celui qui a conduit l'entretien ....
Je recherche ... et je mets à jour ....

J-P

Je plussoie
Abercrombie et Sco ...

en attente .....sorry !!!

Qu'importe. Très bel interview.

vous l'attendiez ? eh bien la voici .... interview de Django

Une interview de Wayne Krantz .... en français et en anglais datant de 2016 ... retranscrite à partir d'une vidéo Youtube ... il est important de lire l'avant propos ... dans lequel il est indiqué que les questions ont été déduites des réponses car celles-ci ont été "escamotées " lors du montage de la vidéo .... original non ?

Celui qui a réalisé cet interview porte le pseudo de Masterfilgood .... je n'en sais pas davantage à son sujet !!!
===========================================================

Dans cet article, je me livre à un petit exercice de style consistant en la transcription et la traduction d’une interview du guitariste américain Wayne Krantz, basé à New-York.
Il aborde des sujets importants tels que, sa conception du jazz, de l’improvisation, ou encore la relation entre les doigts et l' »oreille ».
Dans cette interview disponible sur youtube, il répond à 4 questions, malheureusement celles-ci ont été escamotées au « montage ».
On peut cependant facilement les déduire des réponses, car elles parlent d’elles-mêmes. Je précise que la traduction est davantage littéraire que littérale, mais j’ai cependant essayé de rester le plus proche possible du sens, de ne pas trahir le propos de Wayne Krantz.

Lien vers la vidéo youtube, cliquer ici

Question 1, traduction : « J’ai choisi de définir le fait de jouer des « formules », par le terme de « jeu compositionnel », c’est de cette façon que je le conçois. Cela s’apparente au fait de jouer quelque chose qui est déjà connu, d’utiliser des éléments que vous avez déjà joués auparavant et que vous jouez à nouveau. Il s’agit bien là de composition, et d’une certaine façon cela fonctionne un peu sur le modèle de la chanson.
C’est l’inverse de l’improvisation qui, de mon point de vue, est quelque chose qui est créée spontanément. Je ne veux pas dire qu’elle est produite à partir de rien, car nous avons tous notre propre mode de pensée, notre propre façon de jouer, mais l’énergie de ce qui est produit apparaît de façon plus spontanée, tout en utilisant quelque chose que nous connaissons déjà.
C’est d’ailleurs de là que vient la confusion à propos du fait de faire des « solos », tout comme le sens du mot « solo » d’ailleurs. A un certain moment, je me suis rendu compte que tous les solos n’étaient pas aussi improvisés que cela, certains l’étant plus que d’autres. Les musiciens improvisent dans le rock, et également dans d’autres types de musique. Mais ce que j’aime par rapport au Jazz, et ce qui fait que j’appelle ma musique du Jazz, est qu’elle contient beaucoup de parties improvisées. C’est le sens qu’a le terme Jazz pour moi, et pas nécessairement le lien avec le langage du bebop, ou du postbop…

Question 2, traduction : « J’ai découvert assez tôt que si je donnais un accord chiffré au bassiste, sauf si celui-ci est un maître, le résultat obtenu était assez cliché, du moins c’est comme cela que je l’entends. Je n’utilise donc pas de symboles d’accords, je n’en ai jamais besoin sauf lorsque certains bassistes le demandent expressément. J’utilise juste un centre tonal comme par exemple : »une sorte de A ». En réalité, si vous dites cela à la majeure partie des bassistes, si vous dites que l’accord est une sorte de « A », ce que vous allez obtenir est quelque chose qui ressemble à :
Groove Wayne Krantz

Ce qui en soit fait l’effet d’une prison, et rend difficile le fait d’être créatif avec le fond. Ce que je veux dire par « A », c’est que la tension que nous créons va probablement se résoudre sur « A » de temps en temps. Il s’agit donc davantage d’un point de résolution que d’un point de départ.
Si vous avez une ligne de basse de ce type, tout ce que vous pouvez faire c’est de jouer un solo impressionnant, mais qui n’est pas en lien avec cette ligne. Celle-ci continue comme si il n’y avait pas de solo du tout.
Cette approche de la musique en couches superposées constitue ce qui est le plus souvent joué, je précise qu’il n’y a rien de mal à cela et que j’apprécie beaucoup ce type de musique, mais cette approche ne fonctionne pas dans la musique que nous essayons de faire ».

Question 3, traduction : « Ma motivation principale aujourd’hui est d’être plus profondément en lien avec mon « oreille ». C’est vraiment cela fondamentalement, tout ce que je peux imaginer est en relation avec à cela. Si je peux être davantage en lien avec mon « oreille », alors tout se passera bien. C’est quelque chose de différent que d’étudier les gammes, d’en avoir une connaissance, de les mettre en pratique, d’être attentif aux changements d’accords qui y sont associés, et toute cette matière. Il s’agit d’une autre façon d’aborder le fait de jouer, c’est une direction que j’ai prise depuis 4 ans et je me sens toujours comme un débutant. Je me représente des choses que j’entends, et lorsque j’essaye de les jouer sur la guitare il m’arrive de me tromper. Cela montre que la « connection » n’est pas encore optimale, vous voyez c’est un peu comme si mes mains en étaient toujours à penser sur l’instrument ».

Question 4, traduction : « Quelque soit ce que l’oreille entend, la question se situe au niveau de la relation entre la guitare et cela.
Aussi longtemps que cette relation se renforce, ce que l’oreille entend n’a pas vraiment importance. Cela n’est pas contradictoire, car ce que vous décrivez c’est comme si l’oreille reconnaissait des « modèles » que la main a appris, et que tout à coup elle entendait un nouveau « modèle » que la main ne connait pas. Le type de relation auquel je fais allusion est plus profond, c’est le fait que l’idée est réellement connectée aux mains et se transmet via l’instrument. Si cette relation est assez forte, elle me permettrait de jouer tout ce que j’imagine.
Je ne parle pas, je n’entends d’ailleurs pas, et je doute d’y arriver un jour, d’une ligne mélodique qui soit aussi complexe que les phrases les plus rapides que Coltrane ait pu jouer. Vous comprenez bien que je ne parle pas de cela. Je fais plutôt allusion à des mélodies, à des enchaînements harmoniques simples, mais également à la sonorité. Le principal est que je suis en relation étroite avec mon oreille mélodique qui se concrétise sur la guitare pour la première fois depuis environ cinq ans. C’est vraiment récemment que je me suis rendu compte de ces mélodies que j’entendais et que je n’arrivais pas à jouer car je n’étais pas habitué à faire cette connexion. Ce phénomène est devenu de plus en plus fort, je le sens vraiment bien…

Transcription de l’interview originale en anglais :

« It’s just my own decision to call out playing a lick « compositional playing », that’s what I call it, like if you’re playing something that you know then it’s something you’ve played before and now you’re playing it again, that’s composition, it’s like a song at that point.
It’s opposed to improvisation which to me is something that is spontaneously created. I mean not out off nothingness because we all have our way of thinking our way of playing. But just generally
the energy of the things is more spontaneously generated then recreating something from before. And that’s the confusion about soloing like the word solo. At some point I realized not all solos are as improvisational as others solos, somewhere more improvisational one.
People improvise in rock too and in all music surely. And in jazz to me the thing I like about it, the thing it makes me call my music jazz, is that there is a lot of improvisation in it, that’s what that means to me, jazz means that. It doesn’t necessarily mean the language of bebop the language or post-bop and things like that ».

« I found out early on if I write a chord symbol down and give it to a bass player unless that person is a master, I get cliché, that’s what I hear. So I don’t use chord symbols what we use is sometimes, I don’t ever need it is as couple of favor of a some bass player I would. It’s just key centers like « it’s sort of an A » for example. But really if you tell that to most bass players, even great bass players in the world, if you say it’s a sot of an « A », what’s you’re gonna get is you know, you’re gonna get like « dooom tcht gadom dom … ».
Which is like a prison if we’re trying to be creative with the content.
What « A » means really is that all the tension that we create is probably going to resolve to « A » occasionally. So it’s really a kind of a point of resolution not a point of departure.
If you got a groove like that all that you can do is try to play an impressive solo over it which have nothing to do with that. That all just continue as if you’re not even taking a solo well.
So that kind of layered approach which is how most music is played, and I’m not saying there’s anything wrong with it at all so that’s some of my favorite music, but it’s just for we’re trying to do that doesn’t work ».

« My main interest right now is to connect more deeply with my ear and … I mean it’s basically that really, everything I can think are related to that. If I can get in touch with my ear more, everything is gonna be find.
And that’s a kind of different from learning scales and knowing about scales and practicing them and looking at chord changes as an siding scales to them and all that stuff.
It’s really a different way of playing and it’s a way that I shifted over to about for years ago and I’m still a kind of a beginner like. I stare still things that I hear and when I go to play on the guitar I fuck up. So that means the connection isn’t complete yet, you know I’m still a kind of my hands are still thinking on the guitar ».

« Whatever the ear hears I think it’s about the connection between the guitar and that.
And I think as long as that connection get stronger it doesn’t really matter what the ear hears. It’s not gonna confused because what you’re describing as is if the ear was hearing patterns that the hand learns and then suddenly the ear hears a new pattern and the hand doesn’t know that pattern. But I’m really talking about a deeper connection where really truly the idea is connected to your hands and is connected through the instrument, and that connection if it’s strong enough should be able to play anything I can imagine.
Because I’m not imagining, I don’t hear and I doubt I ever will hear like a line that’s as complex as you know the fastest Coltrane lick that he never came up with. You know what I mean, I’m not talking about that. I’m just talking about kind of more basic melody and harmony, and also sound too. But yeah mostly that I got in touch with this melodic ear that I have on the guitar for the first time like maybe five years ago, it’s recent really, where I realize those hearing melodies that I wasn’t playing and when I try to play them I couldn’t because I wasn’t used to making that connection. That’s been getting stronger, that’s felt really good, I mean I never… ».